雕塑是造型藝術的一種，雕塑本身是一種技藝，而且是一種專業性很強的技藝。長期以來，在人們的心目中往往只注意到了它技藝的一面，而對它作為文化形態的一面卻有所忽視�；蛘�，大家都承認雕塑是藝術，但要說它也是一種文化形態，則有人會提出疑義。舉個例子，不久前有人寫了一篇論文，題目是《論雕塑文化的內涵》，但卻遭到一些人的非議。有人堅持要把題目改為《論雕塑的文化內涵》，理由是‘雕塑文化’這個概念不能成立。其實，雕塑文化像電影文化、戲劇文化、詩歌文化一樣，在邏輯上和文理上是說得通的。雕塑不僅有自己的文化內涵，而且它自己作為一種文化形態，有豐富的內容可以討論。把雕塑當作一種文化形態，并非是人為的拔高它，而是因為它實實在在地具有這種品格。
為什么這樣說呢？
先從雕塑與人們生存狀態的關系說起，人們（包括原始人在內）之所以用石頭、陶土以及其他材料做出立體的形狀，不只是為了視覺的愉悅，也有為了生存的功利目的，還為了交流思想感情和滿足精神的需求。所以，雕塑從產生的時候起，就是一種文化形態，是一種既與物質生產有密切聯系，又超越衣食住行等物質文化形態的精神文化。當然，雕塑作為立體的造型，主要通過視覺與觸覺感應和作用于人的心靈。即使從屬于建筑和周圍環境的雕塑品，專門起裝飾作用的雕塑品，也都具有這樣的作用，是它作為藝術綜合體的一部分起這種作用的。人們欣賞雕塑，第一眼是欣賞形式和風格語言，但這只是一個短暫的過程。在這個過程之后，人們便會對作品提出‘問題’，這作品的內容、意義是什么，它要向我們傳達什么信息，表達什么思想或感情，它和我們有什么關系，等等。古今中外的優秀雕塑藝術都不是單純的欣賞品，而是與當時當地的政治、經濟、宗教或其他意識形態以及風俗習慣有密切聯系的一種文化形態，例如王宮、廟堂、神殿或園林、墓室里的雕塑品，莫不是如此。到了近現代，雕塑本體論和雕塑藝術自律性的理論被提了出來，雕塑本身獲得了發展，這是一種進步。但與此同時，也帶來了新的問題，那就是形式的擴張。形式的擴張和形式主義的蔓延，是20世紀西方現代主義發展到一定階段之后出現的新問題。強調藝術的“原創性”，藝術形式和語言的不斷革命，是西方現代主義的基本特征。近30年來西方藝術中討論“后現代性”和“后現代主義”，對“現代性”和“后現代主義”提出質疑，從某種意義上說，就是要矯正包括雕塑在內的藝術只關注形式語言而忽視自己文化品格的這種趨勢。當然，我們不能從一個極端走向另一極端。我們說雕塑是一種文化形態時，不要忘記它是作為藝術形式的一種文化形態，如果抹煞了它的藝術特征，它就不成為雕塑，與其他文化形式或活動沒有區別，它本身就失去其獨立存在的意義。總之，我們要正確理解雕塑也是一種文化形態的理論，不要把雕塑做成一種失去了雕塑特征的文化活動。所謂雕塑藝術的特性和特征，并非一成不變，而是隨著時代的變革、科技的發展以及人們觀念的更新，不斷有所豐富和有所革新的。當代雕塑與其他藝術和文化品類交融、雜交而產生新品種是必然的趨勢。例如，從上世紀70年代起在西方裝置藝術出現，雕塑與裝置的界限便開始有些模糊，使人產生一種錯覺，似乎雕塑已沒有存在的價值，將要為裝置所替代。其實，藝術與自然科學不同，在自然科學領域，新的定律、原理和公式一旦出現，舊的必將被淘汰；藝術則不然，新的品種、新的形式出現之后，舊的品種和形式仍然有存在的價值和存在的空間。藝術實踐也充分證明了這一點，在裝置藝術活躍的西方各國，傳統概念中的雕塑仍然受到人們的關注和喜愛。它既受到來自裝置的挑戰，也從裝置中獲得自我革新的動力，它不但沒有被淘汰，反而獲得了新的生機。有些青年朋友懷疑自己，現在仍然在做雕塑是否不合潮流了，是否觀念陳舊了，等等，這些顧慮是不必要的。藝術品種有新舊之分，藝術卻不能分新舊，而要看它的創造價值。用新的媒介和手段做裝置，如果沒有新的創意，邯鄲學步地模仿西方，這種藝術活動也是毫無價值的。雕塑這種形式雖然已經有幾千年的歷史，已經有豐富的遺產積累，但這并不妨礙一代又一代新人在這個創造領域里新的作為，因為變革著的時代賦予人們的新思想，會激發起人們新的創造激情與智慧。雕塑創造有無限的空間，我們對此充滿了信心。
美國有一位美學家阿瑟•凡托寫過一些文章討論未來藝術的走向問題。他說，20世紀藝術革命鬧了這么多年，這個歷史階段已經結束了，現在已進入了“后歷史時期的藝術”階段。他認為現在和未來衡量藝術的標準應該是“人性”，符合人性的才能成為藝術。對他的這種觀點我們可以有不同的看法，人性不應該是衡量藝術的唯一標準，在文化的不同層次上，還有其他標準。但是在他的理論中含有合理的因素是不可否認的。因為不論你做雕塑還是做裝置，或者做“觀念藝術”，你必須遵循的最后底線應該是“人性”。人性原則是社會文化的根本原則，這一點是不應該有半點含糊。我們當中有些人在他們所做的藝術活動中，用駭人聽聞的方法挑戰人性，踐踏人性原則，受到人們的普遍譴責是理所當然的。
有一種現象頗值得我們重視，那就是有人以為，只要有雕塑品陳列，就表明有了藝術和有了文化。結果在一些城市的公共場合出現了不少貌似雕塑而實際上離雕塑藝術甚遠的東西。其中最普遍的是歐洲古典雕塑模仿品的大量出現。暫且不說這些模仿品制作水平極端低劣，歪曲了原作的樣貌和精神，就是復制得惟妙惟肖，把它們陳列在我們當代的城市環境里也是不倫不類，因為它們離我們時代太遠，和我們的文化環境極不協調。用“附庸風雅”來形容我們一些人的心態并不過分。有人問，歐洲一些城市的公共場所不是也安放一些古典雕塑復制品嗎？是的，確實有，那或者是歷史上遺留下來的文化遺跡，或者是根據特定環境（如公園、賓館、餐廳）的需要，選用一些水平較高的復制品。他們在現代城市的公共環境里一般置放現代人做的有現代氣息的藝術品。
從這里引申至少兩個需要研究的問題，那就是我們做文化、做雕塑，首先應該有自己的文化立場和文化態度，不要盲目地跟著人家走。其次，我們的領導部門和決策人，不要為顯示自己有文化修養而一意孤行，而要虛心聽取專門家的意見。憑自己對藝術問題的一知半解去發號施令，肯定會做出反文化、反雕塑的事來。試想，那些在美學上丑陋的模仿品給社會大眾所造成的藝術污染會影響幾代人。
作為一種文化的雕塑藝術是融視覺與觸覺于一身的空間藝術，它的第一特征是要有視覺效果，要讓人看，要吸引人看。第一眼就能抓住人的視線，這是雕塑作品要過的第一關。但只能過第一眼關而經不起后來人們提問的雕塑不是真正好的雕塑，這一點大家是清楚的，可是，對第一眼難以過關的雕塑要冷靜地分析，不宜輕易下結論和作判斷，其中可能有好的作品。因為雕塑的文化性或精神性常常藏在形式后面而不現露于外，是不易被人們發覺的。在這里需要社會有相當的文化水準、藝術鑒賞水平和識別能力，還需要有寬容精神。藝術史上常常有這樣的情況，一些最初得不到社會和公眾承認的藝術創作，并非它們本身的問題，而是因為作品中所體現的觀念和審美趣味走在了社會和大眾的前面，社會和大眾在審美上對它們的認可還沒有心理上和修養上的準備。但隨著時間向前的推移，它們會逐漸“征服”社會和大眾而獲得普遍的認可。有藝術追求的雕塑家和社會、大眾之間的矛盾常常表現在這里，但也往往在這里表現出有些藝術家的智慧和機敏。這些聰明的藝術家既能適應社會和大眾的審美需求，又善于把社會和大眾一時還未能認知的審美因素悄悄地“灌輸”給他們，使他們潛移默化地接受并得到欣賞水平的提升。這就是早就有美學家們闡述過的“適應是為了征服”的道理。不用說，要做到這一點，藝術家本身首先需要有很高的文化修養，還需要有向社會和大眾虛心學習的品質。因為不論是“適應”即讓社會和群眾“喜聞樂見”，還是“征服”即提高社會和群眾的審美能力，都要求藝術家站在文化的高度，認識和處理與創作有關的問題，而不是僅僅憑自己的技藝，更不是靠表面的花樣翻新去唬弄人，去嘩眾取寵�？墒�，花樣翻新卻常常成為一些修養不高的藝術家們的追求。究其原因，從藝術家的角度來說，表面的東西容易應付，有深層精神內容的作品創作起來要費力得多。缺少社會責任感和缺乏文化修養的藝術家，常常在創作中避難就易、避重就輕，為滿足一時的名利，而忘記藝術的根本意義。從社會大眾來說，由于藝術知識普及不夠，人們在閱讀作品時，看熱鬧的多，看門道的少，忽視作品的文化意義與價值，便成了普遍的情況。這樣，我們要有效地樹立雕塑作為文化品類的形象，必須從兩方面著手：首先提高藝術家的自覺，提高他們的文化藝術修養，使他們清楚地認識到，雕塑在技藝后面，在其技藝本身，都深藏著文化精神。雕塑的題材多種多樣，功能也各有特點，有歷史人物的紀念碑，有重要的人物肖像，有裝飾性的雕塑，等等，它們都具有文化含義，都是文化的載體，這一點不應有模糊的認識。不要輕視裝飾性雕塑的文化意義，藝術作品中形式語言的美感常常具有不易為人覺察的文化性格，而這種文化性格對人們潛移默化地發生著影響。只有雕塑家自覺地認為自己是文化人，他的作品在社會文化中成為不可或缺的一部分的時候，他才有藝術家應有的使命感。當然，這并不意味著我們要抹煞雕塑本身的特性，抹煞雕塑藝術中手藝的重要性。其實手藝本身也是一種文化，這個問題下面還要說及。對社會和觀眾，我們要多做藝術普及工作，提高他們對雕塑的認識，使他們懂得，看雕塑、看畫，就像讀詩、讀小說、欣賞電影和戲劇一樣，不僅是為了娛樂和消遣，主要是為了提高自己的文化修養。
社會上有一種不正常的現象應該引起大家的注意，這就是早就有人指出的，在新聞媒體報道某某紀念碑雕塑舉行的揭幕典禮時，參加的官員有名有姓地報道了一大批，而紀念碑的設計者和制作者卻略而不提。因為在一些人的心目中，雕塑家，一般技人而已。雕像之所以重要，僅僅是因為它刻畫了某某人的形象而已。這種做法不僅說明了對雕塑家的不尊敬，同樣也說明對雕塑藝術的不重視，沒有從文化的高度看待雕塑創造。
雕塑之所以作為一種文化，還因為它的物質形態也充滿了文化性。它的質材、工具、制作方式、造型處理、安放地點的選擇等等，都有文化意義。因為它們經過藝術家的精心選擇，是經過有文化修養的人—雕塑家的思考和處理，所以就已經不是原型的質材、工具、造型和環境。在國外，我們看到許多對社會大眾開放的已故著名雕塑家的工作室，這種工作室—博物館，成為重要的文化場所，例如巴黎波爾德爾的雕塑工作室——博物館，魯佛爾博物館旁的羅馬尼亞裔法國雕刻家布朗庫西工作室，都是巴黎重要的文化景點。在這些工作室——博物館里，除了陳列他們的原作外，還陳列了他們所使用的工具，所選擇的材料，為一個主題所做的不同設計方案和做的許多小稿。這些陳列不僅使我們感到很親切，而且讓我們在精神上，受到熏陶和教育，并得到許多文化知識。從大師們那里，我們看到他們在雕塑領域里非常重視各個環節，包括物質媒介和制作方法、手段等等。在他們那里，雕塑是一個自足的整體，從具體的物質到抽象的觀念，從構思到成品。
雕塑的文化品位常常表現在質材和加工處理上，這既是物質文化，更是精神文化。質材和加工處理反映了一個時代的物質生產水平，也對作品的藝術效果會產生直接的影響，藝術家對此決不能輕視；選擇何種材料，如何處理這些材料，則反映出藝術家的審美眼光和能力，會直接影響作品的藝術感染力，更不能掉以輕心。當前我們有些雕塑家很注重創作構思，卻不注意作品材料的選擇和加工，結果大大減弱了作品的文化內涵，這是值得我們重視的問題。
談談室外雕塑環境問題。室外雕塑的作用在很大程度上決定于它所在的環境，也就是說，環境是否適合于雕塑，對雕塑品本身藝術價值的顯示，起著重要的作用。當然，反過來雕塑也會對環境產生影響，改進環境的文化氣氛。解決室外雕塑環境問題的方案，當然是由雕塑家自己為自己的作品選擇地點環境，可是在現實生活中這幾乎不可能。在這種情況下只能采取妥協的辦法，盡量求得較為理想的場所，使雕塑品大限度地與環境融為一體，共同組成統一的“文化整體”。如何使雕塑成為環境的一部分，成為環境藝術的一部分，已引起愈來愈多的人的關注，已是當前我們建設規劃的部門需要認真研究的重要課題。妥善解決這個問題的唯一方法，是建設部門開始規劃時就廣泛吸收有關專家的意見，把雕塑作為不可分割的一部分納入建設計劃，并在雕塑品的題材、主題、立意和構思方面，充分尊重雕塑家的意見。有見識的行政領導、建筑規劃機構、建筑師和雕塑家的有效合作，會大大提高我們環境藝術的質量，改善環境藝術的水平。